传统琴学的传承

他们“穷则独善其身”，视琴为衡量一个人的素养、修为、人品所必不可少的，乃至同书一样是文人的生命。

1. 历来文人学士是古琴传承的主体。

在他们周围通常有一批师友、弟子，形成一个民间文化沙龙，经常在一起饮酒作诗，弹琴论道。琴学的传承就是在这个群体中不知不觉进行的。明代以前基本上都是这类格局。自明清以降，琴学流派缤纷。于是民间各个流派构成一个个群体，出现明确的师承线索，往往可以延续好几代传人。他们还编篡表达流派特征的琴谱，并热心结社（会），保持并流传了琴派的风格特色。

2. 口传心授是传统琴学的主要传习方法。

虽然自明代以降，琴谱的编印多起来，还有不胜枚举的手抄本，都广为流传。根据减字谱可以帮助学习琴曲，记忆指法，明白谱中有关节奏的提示。但是，从初学到求精，弹好一首琴曲，就必须掌握好抚弹的轻重缓急、虚实相应；还要处理好上下乐音之间、前后乐句之间的衔接；还有乐曲整体的气韵、风神，以及流派风格等等，这些往往是要通过老师面对面的传习才能逐渐得到的。或者在经常观、听老师的操缦后，再通过自己的琢磨才有可能通达的。尤其是大曲，口传心授可以说是琴学传人的必由之路。

跟吴师学《潇湘》是面对面的传授，凭当时年轻，基本上掌握了种种要领，是一生受用不尽的。《渔歌》一曲，则是按先生的意思听录音照谱本自己摸索着学的，在很长一段时间里难以达到生动、流畅、洒脱之境。现在有的年轻人也用这个办法去学吴兆基的《潇湘》《渔歌》，听了总觉得如其形而未得其神也。

3. 古琴的传统技法是同心法紧紧结合在一块的。

现代有的教琴只讲技巧，不说心法，更谈不上传授古琴的文化底蕴了。结果是学生不得要领，徒有熟练的技巧而已，百人一个面孔，只有躯体，而缺乏灵魂、神色。古人说，这种只能称“匠”，称不上“师”、“家”。

就技法而言，古人的传统技法同今人所谓技巧又差之千里。如明清琴谱中所记载，传统指法讲究的是：右手轻重缓急、节于法度，左手吟、猱、绰、注、撞、唤、进、退等按令入木，下指细微圆润，出音清静古澹，力欲不觉。而现时讲的技巧往往片面强调在速度和力度上练指，有的把细微多变、拈出韵味的指法改作单一的进退；有的把小提琴上的颤音法替代古琴上的吟猱。于是出现“取作不圆、出音重浊、处处颤动，吟猱不分”等弊病，实已不在少数。君不见，古琴特有之吟猱绰注撞唤是与琴人的气息密切相关的，取消这些与心法结合的指法，就等于丢失了气疏韵长的古琴人文特征。

传统琴人重视用心法指导技法。如弹琴前，沐手、整衣、正坐、端视、意敬、气肃、定神等，虽说是琴容，然而也是一种心法。在端庄的琴容心法下操缦，发挥传统指法技能，两者呼应默契，便于正确配合调理气息。抚琴中调息是一种重要的心法。如若性气浮躁，入弦仓促，摇首伛状，挥手无度，甚至呼吸急重，显然是无法同传统技法相契合的。又如《琴声十六法》和《二十四况》中的和、静、清、远、松、洁、古、澹、圆、润等既是传统琴学的审美观，也是操琴的心法。在学琴时，吴兆基先生每每都要求我们端坐凝视、头容正直、含胸拔背，两足平行、周身松静、松肩垂肘顺腕，他说琴曲的具体指法技法需在这些心法指引下才得以正确发挥。

这里说到不同流派各有其心法指法特色，如广陵派的撞猱，大进又即淌下等法，别具跌宕的韵味。吴门的绰、注简洁明快，没有过分的拖音；轻灵深沉的拨刺、伏都别具文人琴风格，挥手洒脱、声韵隽永，不出噪声。