唢呐的正确口型

在唢呐吹奏中，口形是极为重要的一环。它与音准的控制，音色的掌握，音量的变化，以及演奏技巧的发挥等都起著十分重要的作用正确的口形应该是：双唇和口角自然后收（基本上不触气牌） ， 并略包牙尖（一般是下唇多包于上唇） ，上下口轮匝肌紧贴牙床，含住哨片（含哨片深度一般不超过哨座，以充分发挥唇肌对哨片的控制 能力），稍有张嘴感，成微笑状态。这种口形，既增加了唇肌厚度，使发音饱满结实，浑厚有力，富于弹性，又可防止唇肌因疲劳而局部松动，发生口形变化甚至漏气等毛病，而且还会产生吹奏自然省力与松弛舒服之感。

有的人对正确口形于唢呐吹奏的重要性认识不足，对正确口形又缺 乏理解不掌握，因而在吹奏过程中难免出这样那样的问题。如有的用鼓腮吹法，口角松动，发音粗野；有的是牙床充气吹法，气流分散， 费气费力；有的是双唇过于里收，唇肌紧张，音响难听，形象表情欠佳；有的是双唇大面积地平铺前仲，紧顶气牌，使发音响而不美，松 而不柔，亮而不脆。口形不正确，必然影响吹奏，甚至造成音准控制和力度变化困难，强弱幅度和音色对比不明显，因而吹奏出的旋律只 能是“音“乐，而不是悦音。以上几种吹法基本上都属于离不开气牌，这就产生了一个问题，气牌在瞠呐吹奏中起什么作用？它与口形的 关系如何？

唢呐吹奏使用气牌，与民间艺人的吹奏有关。以前的唢呐艺人（俗 称吹鼓手） ，为了谋生，长期走付串乡，生活无定，或为婚丧嫁娶红白喜事吹吹打打，或赶上集市庙会欢庆节日出力卖艺，酷暑烈日，严 冬冰雪，风吹雨打，饥寒交迫，不敢放过任何一个机会，而且要吹奏得好，才不致失去谋生的来源。这样的社会环境与条件，迫使他们必 须练出一手过硬和超群的本领，以保证卖艺求生的起码条件。在民间艺人中，特别强调要有能在长时间内吹奏的硬功夫，因为红白喜事一 吹就是几个小时，甚至更长时间，尽管中间有时有笙笛给以对答配合，唇肌力的消耗是很大的。特别当需要连续吹奏几首乐曲或一首乐曲 无限反覆时，鼓腮换气法（亦称循环换气） ，便成为艺人不可缺少的一种用气技巧。鼓腮换气法（这里指大鼓肥） ，必然导致唇肌松动， 口角力减退，这时气牌就能起到弥补缺陷减轻唇肌疲劳的作用。民间艺人在很多场合要边走边吹，有时一走就是几里、几十里，遇到高低 不平上坡下坡时，远要抬头弯腰，扭头转身，遇到人多拥挤远会发生碰撞，在此种情况下，要保持稳定的吹奏，除需要良好的吹功训练外 ，气牌起著相当重要的弥补作用。但如果过于长时间吹奏，仍然会使口角失去控制力，甚至出现撒气漏风噪音怪音等现象。为了克服这方 面的弊病，有些艺人改进了气牌，如把一般为嘴宽二分之一左右的气牌，改变为接近于嘴宽，以避免口角过于松动和撒气漏风，使口形处 于相对稳定状态，以利于长时间吹奏。也有人把气牌敢为大于嘴宽，并带有凹形（即“——”形）和人的自然口形基本吻合，除起上述作用 外，还可以防止唇肌向外翻卷，有利于唇肌力的发挥和对哨片的控制，还能对欠佳的口形起到遮挡作用。

由此可见，唢呐吹奏使用气牌是过去民间艺人吹奏的特定环境和条件形成的。现在，民间艺人的社会地位及吹奏的环境条件，发生了根本的变化，唢呐吹奏的方法和技巧也在变革和提高。不少民间艺人 一跃而为艺术院校的音乐教师和专业文艺团体的演奏员。他们通过长期的教学和舞台实践，在唢呐吹奏方法和技巧运用上，都有不少改进和提高。有些民间艺人虽仍在民间吹奏，但同样不甘落后，孜孜不倦的自我充实、学习，在吹上同样有了很大的进展和提高。记得前几年下乡采访，亲眼看到孙玉秀、菏泽何贯贤、成武冯桂臣的舞台唢呐吹奏，深得教益。特别是鱼台宋书彬的吹奏，不戴气牌，一连吹奏了五首民间乐曲，竟毫无费力之感。民间艺人不戴气牌吹奏的方法，引起我极大的兴趣。从此我对不戴气牌的吹奏方法，认识上更加坚定了。但由于平时习惯戴气牌吹奏，突然去掉感到别扭，出现口角松动，唇肌前移，含哨过深使哨片失去控制，撒气漏风，发吾松散，超吹高音困难，双吐音不清晰，甚至还会出现杂音、断音、呼吸紧张，换气脱节等现象。但时间一长，就能体会到它的长处。于是我把这种方法运用到教学中，取得了相应的好效果。